Clara Hédouin : « Garder la langue de Dumas tout en multipliant les sorties de route »Clara Hédouin est à la fois l’une des trois co-auteurs de Les trois mousquetaires, la série, avec Jade Herbulot et Romain de Becdelièvre, co-metteuse en scène avec Jade Herbulot et actrice. Elle décrit le cheminement de ce projet, depuis la brève adaptation du début des Trois mousquetaires par des acteurs débutants jusqu’à la conception de ce spectacle à la démesure toute dumasienne.
Pouvez-vous décrire la genèse de votre projet ? Après plusieurs premières expériences théâtrales, j’ai fait la connaissance de Jade Herbulot qui m’a incitée à m’inscrire à l’école de comédiens le Studio théâtre d’Asnières, en parallèle de mes études à l’Ecole Normale Supérieure. C’est là que j’ai rencontré la plupart des futurs mousquetaires. En même temps, je faisais mon master de normalienne sur la troupe de Gwénaël Morin qui, en 2009, a mené à Aubervilliers un projet appelé le « Théâtre permanent ». Il s’agissait de faire du théâtre tous les jours, gratuitement, avec les mêmes acteurs, en montant des grands classiques, Lorenzaccio, Tartuffe, Hamlet, etc. Je me suis dit que c’était génial de pouvoir développer ainsi un projet sur le long terme. Mais je voulais plutôt monter une œuvre unique en plusieurs étapes. Soit une très, très longue pièce, type Cromwell, soit un grand roman qu’on adapte, un peu sur le principe des séries télévisées dont on commençait à être matraqués.
Avec Jade, nous avons réfléchi à des livres comme La chartreuse de Parme, L’éducation sentimentale, des grands romans du XIXème, Hugo, Balzac… Et puis un jour, en passant dans la Cour Carrée du Louvre, j’ai eu une sorte de fulgurance, je me suis dit : « et si on investissait des lieux publics, des lieux splendides, pas seulement des théâtres ? ». Et mieux encore, avec une œuvre qui se passerait dans ce genre de lieux historiques. Et là, une idée s’est imposée : Les trois mousquetaires, un roman que j’avais lu à peine deux ans avant. Je l’ai donc relu dans cette perspective et je me suis dit : « ça marche ! ». En quoi le feuilleton de Dumas se prêtait-il donc à une telle adaptation théâtrale ? Et bien justement, c’est un roman hyper théâtral. On sent que Dumas écrit ses romans avec une matrice de théâtre. Ses personnages sont très souvent un calque de ceux des comédies latines : d’Artagnan est le prototype du jeune premier, Porthos est une sorte de Matamore, Aramis ressemble à Tartuffe, en faux dévot, on a Constance en jeune première, la femme diabolique avec Milady, plein d’archétypes. Par ailleurs, quand on regarde le premier chapitre qui se passe dans une auberge, il y a quelque chose de très cinématographique, ou plutôt théâtral pour l’époque. Les dialogues sont presque du théâtre, il suffit de les couper un petit peu. Et en plus, c’est un feuilleton, ça a été écrit comme ça. Donc tout coïncide ! Je suppose que vous avez décortiqué le roman avant de l’adapter ? En 2011, nous avons passé l’été, Jade et moi, à relire Les trois mousquetaires, à lire le roman à voix haute, à prendre des notes… Très vite, on s’est dit qu’il y avait deux fils dans le roman. Il y a d’abord le fil de l’amitié : la question du collectif, comment faire corps, comment maintenir un corps uni ? Parce que chez les mousquetaires, l’amitié est toujours prête à se disloquer. Une fois l’affaire des ferrets terminée, il n’y a plus une intrigue unique, on sent que chacun des mousquetaires est tiré par sa solitude. De l’autre côté, le deuxième fil : on a un individu par excellence, Milady. C’est un personnage extrêmement moderne : elle ne fait corps avec personne, elle travaille pour le cardinal mais agit toujours seule. Elle se sert de sa féminité, de sa séduction, mais on comprend aussi que c’est une femme qui a été blessée. Sa manière d’être indépendante s’oppose à la logique clanique des hommes en face. Cette opposition va les mener jusqu’à la fin du roman. Pendant un long moment, le personnage de Milady est à l’arrière-plan. Mais quand on atteint la moitié du livre, elle passe au premier plan. On sent que Dumas a été fasciné par ce personnage. En outre, d’une certaine manière, elle devient conteuse. Il y a un moment où Milady se superpose au narrateur dans le roman et devient narratrice elle-même : c’est la partie où elle raconte à Felton son histoire, un faux récit reconstruit à partir d’éléments de sa vraie vie. Elle raconte une histoire fabuleuse, elle se fait Schéhérazade. A ce moment là, le roman c’est elle. Milady est une machine à produire du récit. Et à produire de l’action, aussi : elle fascine, on va la chercher… Et ça débouche sur la course finale : il faut tuer Milady pour arrêter le roman. Milady est une figure féminine, un peu diabolique, et de ce point de vue là on est dans le cadre phallocrate habituel, mais ce qui est intéressant, c’est que la littérature, c’est ça : la littérature est du côté du diabolique, du féminin, Dumas l’a compris. Et les hommes tombent dans le panneau…
Enfin, outre ces deux fils principaux, il y a tout l’arrière-plan historique et politique. Quand Richelieu prend les rênes du pouvoir, on est dans une phase de transition, on passe d’une monarchie encore féodale à un début de centralisation. Et ça, ça va faire des mousquetaires des personnages qui deviennent anachroniques, puisque leur utilité est remise en question. Ils se doivent d’être plus qu’exemplaires car sinon ils vont donner des arguments au cardinal pour supprimer leur corps. Ils ont du coup ce statut bizarre d’être à la fois les gardes particuliers de Sa Majesté et de se retrouver en même temps dans l’illégalité. Parce que, qui prononce ce qui est légal ? C’est le cardinal. Nous soulignons ce phénomène en habillant les gardes du cardinal en police nationale. Ils vont donc incarner cette espèce d’Etat sécuritaire moderne en train de se former avec sa police nationale contre cette garde particulière qui détient un pouvoir de violence qui n’est plus légitime. Comment avez-vous abordé l’adaptation ? Les trois mousquetaires, c’est un roman épique qui produit beaucoup de joie, de suspense, d’amour de l’action. Tout le défi, c’était que cet affect là se tourne vers un endroit qui pouvait être défendu politiquement aujourd’hui. On n’allait pas redonner tous ses atours à un pouvoir réactionnaire et monarchique. Mais c’était plutôt intéressant de détourner la puissance ludique et épique du roman incarnée par les mousquetaires contre ce qu’on commençait à vivre, l’état d’urgence, contre une logique sécuritaire, bureaucratique… C’était très compliqué de donner un visage à ces héros. On ne voulait pas les mettre avec des chapeaux à plume en se vautrant dans le folklore du genre de cape et d’épées. Mais du coup, comment les montrer ? Face aux gardes du cardinal, qui incarnent la police et la sécurité, les valeurs des mousquetaires, qui sont défendues par nous et par le roman, se présentent comme une force presque anarchique, désordonnée, mais qui suit quand même le code de l’honneur, un peu archaïque… Ce code de l’honneur impose un comportement qui n’a cure de sa propre existence : s’il faut se battre on se bat et s’il faut mourir on meurt, c’est comme ça. C’est quelque chose de très étonnant pour nous et ça fait vibrer. C’est comme ça que nos mousquetaires sont devenus des sortes de cow-boys urbains dont le fonctionnement interne est du coup un peu mafieux… Car les codes de loyauté et d’honneur, où les retrouve-t-on aujourd’hui ? Dans Le Parrain, dans les films de mafia. D’une certaine manière, Tréville c’est un peu le parrain ! Evidemment, dans les mafias que l’on connaît, les intérêts sont financiers. Alors que les mousquetaires n’ont jamais un centime, ça fait aussi leur noblesse. Une mafia désintéressée, c’est assez étonnant. Donc on en a fait ces cow-boys urbains qui fonctionnent au couteau, qui ont chacun leur vêtement de cuir, qui sont très individualisés contrairement aux gardes du cardinal qui sont en uniformes. Nous avons enlevé l’uniforme des mousquetaires, c’est comme ça que nous avons traduit esthétiquement ces questions là. Votre façon d’adapter le roman a-t-elle évolué au fur et à mesure de l’écriture de vos « saisons » successives ? Le premier chapitre, on l’a adapté à la truelle, c’était du pur Dumas. En fait, pour la saison 1 on a beaucoup collé au texte. Mais nous avons appris au fil des années. Plus les saisons avançaient, plus on grandissait avec le roman, plus on s’est rendu capables de s’en émanciper et d’y revenir, de traduire autrement certaines situations. Durant l’été 2011, on a adapté le premier chapitre. Comme il se passe dans une auberge, on l’a testé en le jouant dans un bar. Ca a très bien fonctionné. Durant l’été 2012, on a continué l’adaptation pour avoir trois épisodes que nous avons joués dans différentes communes du Gard en demandant juste l’autorisation de jouer dans telle chapelle ou tel château en ruines. C’est là qu’est née notre saison 1. On l’a jouée ensuite à Paris à la rentrée. On s’y est retrouvés confrontés à des théâtres après avoir joué dans des châteaux, des espaces magnifiques. Quand on s’est vus à Asnières, dans un théâtre traditionnel, on s’est dit qu’on perdait quelque chose… C’est là que je me suis rendu compte que faire un théâtre très décalé, sans costumes, avec les vêtements qui étaient les nôtres, des cuirs ou des costumes de flic, ces décalages là sont intéressants quand ils sont portés par la dimension épique. Si on perd l’épique, on n’a que des décalages et c’est de la camelote, une série de gags, d’anachronismes… Ce n’est pas ce qui nous intéressait. Ce que nous voulions, c’était maintenir la dimension épique du récit ET avoir des sorties de route, des moments de distance, de critique du récit, et ça, les lieux nous y aidaient. Quand on joue dans un château en ruines, avec le vent, les cigales, le bruit de la rivière au loin, on est porté par la nature qui est une puissance épique en soi. En arrivant à Asnières je me suis dit que là ça allait devenir juste gagesque. Le projet n’avait pas changé, l’écriture non plus, mais simplement parce qu’on avait perdu une grandeur, une majesté liées aux lieux, aux vieilles pierres, il ne restait que le décalage. On a ensuite proposé le spectacle au musée Carnavalet. En janvier 2013, ils nous ont dit être intéressés pour la Nuit des Musées. On y a joué la saison 1 en 2013 dans les jardins du musée avec une foule incroyable. On a été repris en 2014 pour la saison 2 et en 2015 pour la saison 3. C’est donc en 2015 que vous avez réalisé le premier cycle complet de trois saisons ? En effet, ça a été un grand tournant pour nous. Jusque là, on jouait toujours en pratiquant le système D, sans argent, avec de la billetterie informelle. Nous n’avons commencé à nous salarier qu’en 2015. C’est l’année où la mairie du 4ème arrondissement a débloqué des fonds pour nous acheter le spectacle. Sur trois week-ends du mois de mai, on a joué les trois saisons dans des lieux différents de l’arrondissement avec un grand succès. C’est le moment où on s’est dit qu’on allait aller jusqu’au bout du roman. C’est aussi le moment où les professionnels ont commencé à s’intéresser à vous ? Oui, notamment quand en 2016 nous avons joué dans le festival Paris Quartiers d’été. Beaucoup de pros sont venus nous voir, dont des gens du théâtre subventionné. Jusque-là ils étaient venus un peu mais c’était compliqué. Pour le théâtre public, Dumas, Les trois mousquetaires,c’est ringard. On entendait des réflexions du genre : « c’est très drôle mais c’est pas sérieux ». Quelqu’un nous a dit : « le spectateur en moi est ravi mais le programmateur que je suis se dit que quelque part notre humaine humanité n’est pas questionnée par le spectacle ». Ca nous a sciés… Justement, ce qui est réjouissant interroge notre humaine humanité ! Ca n’est parce que c’est ludique et drôle que c’est sans intérêt. Voilà les espèces de préjugés dont on souffrait. Mais ça s’est un peu débloqué en 2016, 2017 par les effets de réseaux du théâtre. Ce genre de réaction, c’était très « théâtre public », non ? Celles du théâtre privé devaient être différentes ? Tout à fait. Mais pour le théâtre privé, avec dix acteurs on n’était pas du tout rentables. Et le privé ne s’intéresse pas vraiment à faire des choses en extérieur, ils veulent remplir leurs salles. Donc pendant longtemps on ne pouvait pas intéresser le théâtre privé et on n’intéressait pas le théâtre public. Mais quand des directeurs du public ont commencé à s’intéresser à nous, ça s’est débloqué. Paris Quartiers d’été nous a donné grande visibilité. On y a joué deux intégrales au château de Vincennes. C’est la première fois qu’on jouait une intégrale, on avait très peur. On se demandait si ce qui marchait à l’échelle de deux heures marcherait sur six ou sept heures ! Le spectacle a donc désormais trouvé son équilibre ? Depuis septembre 2017, on reçoit des demandes en continu. Sur un plan économique c’est désormais une affaire qui roule, même si on est très peu payés. Ca reste un projet assez peu rentable dans la mesure où nous sommes nombreux et où chaque représentation nécessite une recréation, d’une certaine manière, en termes de mise en scène. C’est la grande particularité du projet de se jouer in situ. Donc aucun déplacement ne peut être le même d’un lieu à un autre. Il y a quelques grands principes pour chaque scène mais à chaque fois il faut remettre au point les circulations, les trajectoires, il faut tout refaire. Quel travail préparatoire cela demande-t-il ? Nous avons beaucoup joué les saisons 1, 2 et 3, nous pouvons donc les monter en 24 heures, sachant qu’il y a toujours un repérage : Jade ou moi nous venons quelque temps auparavant sur place, nous visitons les lieux et nous décidons des emplacements pour chaque saison, tel espace pour tel épisode… On arrive ensuite avec les acteurs et on répète sur place. Le rythme du spectacle est très soutenu, il faut donc que les acteurs sachent exactement d’où ils viennent et où ils vont. Une seule répétition peut suffire ? Quand c’est l’équipe originelle, oui. Quand il y a de nouveaux acteurs, ça peut demander plus de travail. Il est vrai que c’est un spectacle très rythmé, donc apparaître au bon moment au bon endroit pour dire son texte, c’est déjà pas mal ! Pour les acteurs, le stress principal est dans les circulations. Il ne faut pas oublier un accessoire ! On est à une fenêtre, on doit récupérer une lettre derrière une autre fenêtre, entrer ensuite… Tous ces petits détails de mise en place, une veste et une pipe qui doivent être placés derrière une porte pour une entrée très rapide, c’est un énorme enjeu. Ce qui est drôle c’est que ça libère l’acteur des problèmes psychologiques que l’on peut avoir le temps de se poser dans des mises en scène plus traditionnelles. Là, on est dans une espèce de frénésie qui donne une couleur très particulière au spectacle, qui fait qu’on ne se pose pas de questions psychologiques. Et d’ailleurs Dumas ne s’en pose pas non plus, ça n’est pas un roman psychologique, c’est de l’action. Une caractéristique évidente du spectacle, c’est le jeu constant entre d’une part du texte littéral de Dumas et d’autre part plein d’anachronismes. Pourquoi avoir fait ce choix plutôt que de tout moderniser ? On voulait garder la dimension épique du récit, ce qui impliquait de respecter la trame romanesque et le style de Dumas. On voulait que la langue de Dumas soit présente. Parce que ça impose une tenue au dialogue, une tenue chez les acteurs… On ne voulait pas tomber dans un style de dialogues réalistes, on ne voulait pas tout adapter. On savait que même si à un moment donné on était en jeans et en tee-shirt, on allait parler la langue de Dumas.
Donc, vous ne vouliez pas des costumes d’époque mais vous vouliez garder la langue de l’époque… Exactement. On avait une exigence littéraire et de jeu mais esthétiquement on ne voulait pas faire un film d’époque au théâtre. Déjà, ça coûte très cher et on n’avait pas les moyens. Mais quand bien même on aurait pu on n’aurait pas voulu. Parce que l’idée n’était pas de faire une reconstitution historique, c’était de s’emparer des problématiques du roman et de les rendre les plus parlantes pour les spectateurs d’aujourd’hui. Comment la question de l’état d’urgence peut arriver dans un roman du XIXème, ou la question du féminisme de Milady… On voulait qu’il y ait un système d’échos. Qu’est-ce que le roman nous évoque quand on lit telle ou telle situation, comment est-ce qu’on la traduit aujourd’hui ? Par exemple, il y a une scène d’interrogatoire à la Bastille dans la saison 3 : on en fait une scène type « flics », que l’on a d’ailleurs très largement empruntée à une série télévisée. Ainsi, non seulement on travaille avec un imaginaire commun parce que les mousquetaires font partie d’un imaginaire partagé, mais en plus on travaille avec des références communes qui sont les séries télévisées actuelles. Du coup, il y a des moments où on abandonne le langage de Dumas au profit de quelque chose de plus contemporain. Ce sont des écarts qui créent d’autres références, qui donnent d’autres points de vue. Ca permet un autre rapport au roman. Il y a de fait toute une série de scènes modernes qui sortent complètement du roman… J’appelle ça des sorties de route, des digressions. On est sur le chemin du roman, ça va très vite et tout à coup on se permet de passer par ailleurs avant de revenir… Ca permet de faire un tressage, de créer une œuvre généreuse à plusieurs niveaux. Il y a le niveau du récit, de l’action en cours, que peuvent suivre des enfants ; il y a un niveau de critique littéraire, avec un regard sur le roman, un regard sur Dumas, avec des débats littéraires qui sont à la fois parodiques dans la forme et assez sérieux sur le fond. Il y a aussi le regard sur l’histoire et la politique, les références à des séries contemporaines, ça crée des registres multiples qui permettent de faire exister l’œuvre sur différentes lignes, ça crée une polyphonie. On en arrive donc à avoir une juxtaposition surprenante entre le texte original de Dumas et des scènes modernes complètement décalées, du type conférence de presse ou visite à l’ANPE… Quand nous lisons le roman, nous nous disons : « ça, ça nous fait penser à telle ou telle chose ». C’est un système d’associations d’idées, on se demande quelle est la situation contemporaine qui pourrait le mieux traduire ce qui se passe dans le roman. Et qui du coup ajoute une dimension supplémentaire. Situer une scène à l’ANPE c’est faire des mousquetaires des citoyens d’aujourd’hui qui sont à la recherche d’un emploi à un moment donné. C’est drôle et en même temps c’est aussi dramatique. On met les mousquetaires à cette place qui est la nôtre, nous intermittents du spectacle ou nous chômeurs. Ca correspond à un moment où les mousquetaires se retrouvent dans une situation économique de crise. Qu’est-ce que ça nous a évoqué ? Les rendez-vous interminables à Pôle Emploi ! Envisageriez-vous d’adapter Vingt ans après ou Le Comte de Monte-Cristo ? Faire Vingt ans après c’est une sorte de fantasme, continuer à vivre ensemble avec ce roman… Mais ce ne sera pas pour tout de suite en tout cas. Si jamais on le fait, on va attendre de vieillir un peu, comme les personnages. Et en attendant, on va faire autre chose ! Quant à Monte-Cristo, ce serait génial. Je pense qu’on serait capables de le faire et que ça ferait un super spectacle. Mais du coup, à l’heure actuelle ça n’est pas un défi suffisant. Parce qu’on a la « recette » pour le faire. J’ai envie de m’atteler à une autre écriture, à un autre auteur, peut-être de la littérature contemporaine, un autre type de défi. Dans l’immédiat, ce projet va continuer à tourner pendant un ou deux ans, je pense. Ca nous donne le temps de monter autre chose. Propos recueillis par Patrick de Jacquelot |
